《アヴィニョンの娘たち》は、1907年にパブロ・ピカソによって制作された大型の油彩作品。243.9 cm × 233.7 cm。ニューヨーク近代美術館が永久所蔵している。バルセロナのアヴィニョン通りに存在した売春宿にいた5人の売春婦のヌード画である。

5人の人物は、これまでの伝統的な人物造形からすると、当惑させられるような女性造形でまったく美しくない。女性たちは少し威嚇するように、また身体は角ばっており、関節が外れたような身体で描かれている。

左の人物は、エジプトや南アジア風の顔と服装をしている。隣接する二人の人物は、ピカソの出身地スペインのイベリア風、右の二人はアフリカの仮面のような特徴を付けている。

ピカソによれば、アフリカの仮面に潜む部族のプリミティヴィスム性が「説得力のある、野蛮な力の全く独創的な芸術的なスタイルを解放する」という。

プリミティヴィスムの導入や従来の遠近法を無視したフラットで二次元的な絵画構成において、ピカソはこれまでの伝統的なヨーロッパの絵画へのラディカルな革命行動を起こした。この原初的なキュビスムの作品は、キュビスムと近代美術の初期の発展に大きな影響を与えたと考えられている。

プロト・キュビスムといえるこの作品は、キュビスムだけでなく近代美術全体の初期発展において、強い影響力を持つことになった。また大変な物議をかもし、ピカソの親友や美術仲間でさえ、この作品において、憤りと美的感性の不一致を引き起こしたという。

たとえば、ピカソの生涯のライバルで親友でもあったアンリ・マティスは、《アヴィニョンの娘たち》について悪いジョークだろうとみなしたが、ピカソ自身は1908年のマティスの作品《亀と水浴者》から着想を得たものだという。

また、後のキュビスム仲間のジョルジュ・ブラックは、当初誰よりもこの作品を嫌ったが、のちに誰よりもキュビスムの理解者となり、キュビスムの表現者となった。

ポール・スザンヌの《大水浴図》、ポール・ゴーギャンの彫刻《オヴィリ》、エル・グレコの《第五の封印》などが本作と関連のある作品として、広く美術批評家の討論の題材に挙げられる。

なお制作されたのは1907年だが、一般に公開されたのは1916年7月にサロン・ドートンヌが最初である。当時のオーガナイザーは詩人のアンドレ・サーモン。当初「アビニヨンの売春宿 Le Bordel d'Avignon」と題されて出品予定だったが、不道徳的であるという理由で助言により「アヴィニョンの娘たち」に改題された。1937年にニューヨーク近代美術館が作品を購入し、現在所蔵している。

20世紀の最初の10年間はピカソにとって自分自身が偉大な芸術家になろうとしていたころだった。ピカソはスペインからパリに到着した世紀の変わり目の頃、若い、名声を得ようとしている野心的な画家だった。

最終的には友人や親戚、人脈のほとんどをスペインに置いてきたが、彼は定期的にフランスとスペインを往復しながら生活し、絵を描き続けた。数年間、彼はバルセロナ、マドリッド、スペインの田舎に住んで仕事をしたり、パリに頻繁に旅行したりした。

1904年までには、彼は完全にパリに定住し、いくつかのスタジオを設立し、友人や同僚との重要な関係を築くようになっていた。1901年から1904年の間に、ピカソは「青の時代」の画風を確立させた。

「青の時代」はおもに世紀の変わり目にスペインやパリで見た風景をもとに、貧困や絶望を描いたものである。主題は、痩せた家族、盲人、個人的な出会いなどであり、他には友人を描いたものもあるが、その多くは青さと絶望感を反映している。

「青の時期」の成功に続いて、1904年から1907年にかけて発展した「ばら色の時期」の作品には、官能性とセクシュアリティの強い要素が取り入れられている。

ばら色期の曲芸師、サーカス団員、演劇の登場人物の描写は、暖かく明るい色彩で描かれており、パリの前衛とその周辺のボヘミアンな生活を描いた希望と喜びに満ちたものとなっている。

「ばら色の時代」には、2つの重要な大作が生まれている。グスタフ・クールベやエドゥアール・マネの作品を彷彿とさせる《サルタンバンクの家族》（1905年）と、セザンヌの《水浴者》やエル・グレコの《聖マルタンと乞食》を彷彿とさせる《馬を駆ける少年》（1905-06年）である。

1906年の半ばにはすでにかなりの支持者を得ていたが、ピカソは、ポール・ゴーギャンの作品を彷彿とさせる巨大な裸婦や記念碑的な彫刻の人物を描いた作品でさらなる成功を収め、原始美術（アフリカ、ミクロネシア、ネイティブ・アメリカン）へ興味を示すようになった。

その後、ピカソはベルテ・ヴァイルやアンブロワーズ・ヴォラールのギャラリーで作品を発表し、モンマルトルやモンパルナスの芸術家たちの間で評判と支持を集めるようになる。

ピカソは、1905年頃からアメリカの美術コレクター、ガートルード・スタインとその弟レオのお気に入りになった。スタインの兄マイケルと妻サラもまた、ピカソの作品のコレクターとなった。ピカソは、ガートルード・スタインと彼女の甥アラン・スタインの両方の肖像画を描いた。

ガートルード・スタインは、ピカソの絵や絵画を手に入れ、パリの自宅の非公式サロンで展示するようになった。

1905年に彼女が集まったある会合で、ピカソはアンリ・マティスと出会う。スタイン家はピカソをクラリベル・コーンと妹のエタ・コーンに紹介したが、これもアメリカの美術コレクターで、ピカソとマティスの絵画を購入するようになった。

やがてレオ・スタインはイタリアに移り、マイケル・スタインとサラ・スタインはマティスの重要な後援者となり、ガートルード・スタインはピカソ作品の収集を続けた。

1905年のサロン・ドートンヌでは、アンリ・マティスとフォーヴィスムの作品が注目を集めた。批評家のルイ・ヴォーセレスが「野獣の中のドナテッロ」という言葉で彼らの作品を批評したことからフォービスムができた。

ピカソが尊敬していた画家で、フォーヴ派ではなかった日曜芸術家のアンリ・ルソーは、マティスの作品の近くに彼の大きなジャングルの場面の絵画作品《飢えたライオン》を展示していたが、これがマスコミが使った「野獣派」という言葉に影響を与えたのかもしれない。

ヴォーセレスのコメントは、1905年10月17日付の日刊紙ギルブラスに掲載され、一般的に使われるようになった。

最も攻撃を受けたのはマティスの《帽子の女》で、ガートルードとレオ・スタインがこの作品を購入したことは、作品の評判の悪さから精神的に落ち込んでいたマティスに非常に良い影響を与えた。

そうして、マティスは、1906年から1907年にかけて、近代絵画の新しい運動のリーダーとしての名声と優位性を築き上げ、ジョルジュ・ブラック、アンドレ・ドラン、モーリス・ド・ヴラマンテなどの芸術家たちを惹きつけた。

ピカソの作品は「青の時代」と「ばら色の時代」を経て、かなりの支持を得ていたが、ライバルのマティスに比べれば、彼の評判はおとなしいものだった。

「黄金時代」を探求したマティスの《生きる喜び》などの大きなテーマは、歴史的な「人間の時代」というテーマと、20世紀の時代が提示した挑発的な新時代の可能性を想起させた。同じように大胆で、同じようなテーマの絵画である1905年のドランの《黄金時代》は、人間の時代の移り変わりをより直接的に示している。

さらに悪いことに、マティスとドランは1907年3月に開催された独立芸術家協会で、マティスは1907年初頭に完成した《青い裸婦》を、ドランは《浴場》を発表し、再びフランス国民に衝撃を与えた。《青い裸婦》は、後にニューヨークで開催された1913年のアーモリーショーで国際的なセンセーションを巻き起こした作品の一つである。

ピカソが《アヴィニョンの娘たち》の準備を始めた1906年10月から1907年3月の完成までの間に、ピカソはマティスと近代絵画の新たな指導者としての地位を争っていた。

完成後、その衝撃と衝撃はピカソを論争の渦中に巻き込み、マティスとフォーヴィスムを打ちのめし、翌年には事実上のフォーヴィスムは終焉を迎えた。

1907年、ピカソは、ダニエル・ヘンリー・カーンワイラーがパリにオープンしたばかりの画廊に参加。カーンワイラーはドイツの美術史家、美術コレクターで、20世紀を代表するフランスの美術商の一人となった。彼は1907年からパリでパブロ・ピカソの最初の支持者の一人となり、特に彼の絵画《アヴィニョンの娘たち》で決定的な支持者となった。

しかし、《アヴィニョンの娘たち》の衝撃を受うけた後、マティスは再びアヴァンギャルドの扇動者であることは間違われることはなかった。マティスの《生きる喜び》への返答であると同時に、《アヴィニョンの娘たち》が派生した伝統ヨーロッパ芸術への攻撃であると理解していた目利きたちを驚愕させ震撼させた奇怪な絵で、ピカソは前衛的な野獣の役割を効果的に利用したのである。

マティスは、ジョルジョーネ、プーサン、ワトーからイングレス、セザンヌ、ゴーギャンに至るまでのヨーロッパ絵画の長い伝統に基づいて、《生きる喜び》で牧歌的な楽園の現代版を描いていたのに対し、ピカソは《アヴィニョンの娘たち》で奇妙な神々と暴力的な感情の冥土の世界を描くために、プリミティブな異質な伝統に目を向けていたのである。

また、《生きる喜び》の神話的なニンフと『アヴィニョンの娘たち』のグロテスクな肖像を比較するとどちらがより衝撃的であるか疑問はなかった。

ピカソは、近代の芸術と文化に計り知れない影響を及ぼすであろう感情の脈を解き放ったのに対し、マティスの野望は、彼が『画家のノート』の中で述べているように、より限定された、つまり美的快楽の領域に限定されたものに見えた。

このようにして、世紀の最初の10年、そして二人の偉大な芸術家の作品の中には、現代の芸術を私たちの時代にまで分け続けてきた溝が開かれた。

ピカソは、1907年夏にパリで描く予定の最終作品に向けて、何百ものスケッチや習作を制作した 。この作品はアフリカの部族の仮面やオセアニアの芸術の影響を受けていると批評家たちは批評しているが、ピカソはその関連性を否定している。多くの美術史家たちは彼の否定について懐疑的である。

ピカソは1906年10月の夜、マティスが所有していたコンゴのテケ像をじっくりと研究していた。この夜、ピカソは《アヴィニョンの娘たち》の最初の習作を制作した。

いくつかの専門家は、少なくともピカソが1907年の春にトロカデロ民族誌美術館（後にオム美術館として知られる）を訪れたのは、作品を完成させる直前の1907年のことだと主張している。ピカソはもともとこの美術館を訪れたのは、中世の彫刻の石膏模型を研究するためだが、当時は「原始的な」芸術の例を研究すると思われていた。

1907年、ピカソが《アヴィニョンの娘》の制作を始めたとき、彼が非常に尊敬していた古典巨匠の一人がエル・グレコだった。当時、エル・グレコは主に無名で評価は低かったとされている。

ピカソの友人イグナシオ・ズロアーガは、1897年にエル・グレコの傑作《第五の封印の扉》を1000ペセタで手に入れたという話を聞く。ピカソはパリのアトリエに友人イグナシオ・ズロアーガを訪ね、エル・グレコの《第五の封印の扉》を見せてもらい研究した。

《アヴィニョンの娘たち》と《第五の封印の扉》の関係は、1980年代初頭、両作品の様式的類似性やモチーフと視覚的に識別できる性質との関係が分析されたことで明らかにされた。

ピカソがズロアーガの家で繰り返し研究したエル・グレコの絵は、《アヴィニョンの娘たち》の大きさ、形式、構図だけでなく、その終末的な力にも影響を与えた。

 ピカソはこのように話している。

「いずれにしても、処刑だけが重要なのだ。このことから、キュビスムはスペインに起源を持ち、私がキュビスムを発明したと言うのが正しい。私たちはセザンヌにスペインの影響を探さなければなりません。ヴェネツィアの画家エル・グレコの影響を探す必要がある。"彼の構造はキュビスムだ」

また、ティツィアーノの《ディアナとカリスト》や、プラドにあるルーベンスの同主題との関係も議論されている。

ポール・ゴーギャンとポール・セザンヌは、1903年から1907年にかけてパリのサロン・ドートンヌで大規模な回顧展を開催し、ピカソに大きな影響を与え、《アヴィニョンの娘たち》の制作に大きく貢献した。

イギリスの美術史家、コレクターであり、『キュビズムのエポック』の著者でもあるダグラス・クーパーによると、この2人のアーティストは、キュビスムの形成に特に影響を与え、1906年と1907年の間にピカソの絵画に特に重要な影響を与えたという。

クーパーは、《アヴィニョンの娘たち》はしばしば誤って最初のキュビスムの絵画と呼ばれていると言ると説明している。

「《アヴィニョンの娘たち》は、一般的に最初のキュビスムの絵と呼ばれている。これは誇張ですが、それはキュビスムへの主要な最初のステップだったが、それはまだキュビスムではない。この作品の破壊的で表現主義的な要素は、離散的で現実的な精神で世界を見ていたキュビスムの精神にさえ反しています。それにもかかわらず、この作品は、新しい絵画的形式の誕生を記録している。ピカソは暴力的に既成の慣習を覆し、その後に続くすべてのものは、この作品から派生したため、キュビスムの出発点として語るにおいて合理的な作品でもある」

1906年以前はセザンヌは一般にはあまり知られていなかったが、セザンヌの評判は、アンブロワーズ・ヴォラールが彼の作品を展示・収集することに興味を示し、レオ・スタインが興味を示したことからもわかるように、アヴァンギャルド界隈では高く評価されていた。ピカソは、ヴォラールの画廊やスタインの画廊で見たセザンヌの作品の多くに精通していた。

1906年にセザンヌが死去した後、1907年9月にパリで彼の絵画が美術館のような大規模な回顧展を開催された。

1907年のサロン・ドートンヌでのセザンヌの回顧展は、パリのアヴァンギャルドの方向性に大きな影響を与え、19世紀の最も影響力のある芸術家の一人としてのセザンヌの地位とキュビスムの出現に信憑性を与えた。

1907年のセザンヌ展は、セザンヌの思想が特にパリの若い芸術家たちの心に響く重要な画家としての地位を確立する上で大きな影響力を持っていた。

ピカソもブラックも、自然が立方体、球体、円柱、円錐のような基本的な形で構成されているかのように観察し、自然を見て扱うことを学ぶべきだと言ったポール・セザンヌに原始キュビスム作品のインスピレーション見いだしている。

セザンヌの幾何学的単純化と光学現象の探求は、ピカソ、ブラック、メッツィンガー、グレイス、ロベール・ドローネ、ル・フォコニエ、グリなどにインスピレーションを与え、同じ対象をより複雑な複数の視点から見るときは、最終的には形の分断を試みるようになった。

セザンヌはこのようにして、20世紀の芸術研究の中で最も革命的な分野の一つに火をつけ、近代美術の発展に大きな影響を与えることになった。

19世紀後半から20世紀初頭にかけて、ヨーロッパの文化的エリートたちは、アフリカ、オセアニア、ネイティブアメリカンの芸術を発見した。

ポール・ゴーギャン、アンリ・マティス、ピカソなどの芸術家たちは、これらの文化の力強さとシンプルなスタイルに興味をそそられ、インスピレーションを受けた。

1906年頃、ピカソ、マティス、ドランをはじめとするパリの芸術家たちは、パリの前衛界で突如として中心的な地位を獲得したポール・ゴーギャンの魅力的な作品の影響もあって、プリミティヴィズム、イベリア彫刻、アフリカ美術、部族の仮面などに関心を寄せていた。

1903年にパリのサロン・ドートンヌで開催されたゴーギャンの強力な死後回顧展や1906年に開催されたさらに大規模な回顧展は、ピカソの絵画に衝撃的かつ強力な影響を与えた。

1906年秋、ピカソはポール・ゴーギャンの原始的作品を想起させる特大の裸婦画や記念碑的な彫刻の人物を描き、

ピカソの1906年からの巨大な人物の絵画は、ゴーギャンの彫刻、絵画、そして彼の文章にも直接影響を受けていた。ゴーギャンの作品によって喚起された野蛮な力は、1907年に《アヴィニョンの娘たち》に直接つながっていく。

ゴーギャンの伝記作家デビッド・スウィートマンによると、ピカソは、1902年には早くもゴーギャンの作品の愛好家になり、パリで外国人のスペイン人彫刻家、陶芸家パコ・デュリオと出会って親交を深めた。デュリオは、彼がゴーギャンの友人であり、彼の無給エージェントだったため、ゴーギャンの作品をいくつかを持っていた。

デュリオは、タヒチの貧困に苦しむ友人を助けようと、パリで彼の作品を宣伝した。二人が出会った後、デュリオはゴーギャンの石器をピカソに紹介し、ピカソの陶器制作を助け、ピカソに『ノア・ノア：ポール・ゴーギャンのタヒチジャーナル』のラ・プルーム版をわたした。

デイヴィッド・スウィートマンとジョン・リチャードソンは、ゴーギャンの彫刻作品《オヴィリ》（文字通り「野蛮人」を意味する）は、ゴーギャンの墓のために意図されたタヒチの生と死の女神の陰惨な男根の表現を指摘している。

1906年の回顧展で初めて展示されたこの作品は、《アヴィニョンの娘たち》に直接影響を与えたと考えられている。スウィートマンはこう書いている。

「1906年に展示されたゴーギャンの彫刻《オヴィリ》は、ピカソの彫刻と陶芸への興味を刺激するものでした。一方、ゴーギャンの木版画もピカソの版画への関心を強めることになるが、すべての作品に見られる原始的な要素がピカソの芸術の方向性を最も決定づけた。このような関心は、将来の発展に影響を与え《アヴィニョンの娘たち》で最高潮に達することになっただろう」

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■参考文献

・Les Demoiselles d'Avignon - Wikipedia